Ginza Curator’s Room #003では、キュレーターのマーティン・ゲルマンが、ベルギーのカスパー・ボスマンス（1990年、ベルギー・ロンメル生まれ）を招き、日本で初めて彼の作品を紹介する。ボスマンスは、地域の神話や伝統、風土を反映させた独自の芸術的アプローチで広く知られている作家である。彼の作品は当初から「ファイン・アーツ（純粋芸術）」という学問分野を構成する文脈を探求しており、それは（西洋では）しばしば「ファイン・アーツ（純粋芸術）」に従属するものであると考えられてきた「応用芸術」にも言及するものである。しかしまさに、（「応用芸術」の）職人技術と伝統こそが、「ファイン・アーツ（純粋芸術）」を発展させてきた基盤なのである。

したがってボスマンスの作品は、忘れられた物語や御伽噺、土着の神話を掘り起こすことで、既存の美術史観の持つある種の奇妙さを炙り出そうする考古学者の仕事と比較することができる。

またこれは、人類学、歴史学、政治学といったあらゆる文脈において、アートの役割が模索されている今日という時代――緊急の気候危機に対する目覚めの中で、自然科学や忘れ去られた先住民の知識が、現代美術を、修正や新たなつながりの、そして未来への物語の道具として扱うための材料を提供している時代――に呼応しているのである。

ボスマンスは、彫刻、ドローイング、インスタレーション、絵画を主な制作手法としながら、彼の作品は「展覧会」という形式そのものとも戯れるのである。Ginza Curator’s Room #003の枠組みにおいてもボスマンスは「展示即売会」という儀礼的な体裁を出発点として、今回は中国と日本の美術史における紛れもない交差点、数えきれないほどの神話や物語にもつながる意志と活力の象徴――「鯉」の表現に焦点を当てている。この『Beyond Fish』展は、思文閣銀座の空間で開催される生き物をテーマとする即売会のかたちをとり、現場で初めて完成する移動展示であると理解することができるのである。

ボスマンスにとってアートとは、彼自身が語る通り「学習のツール」である。彼は、人々がノートを使うような感覚で絵画を使用する。特に、彼が2013年から制作を続けている小型で持ち運びやすい木製パネルのペイント・シリーズ《レジェンド》においては、その傾向が顕著である。これらは作品に添えられる説明文の代わりとして、意図的に制作されたものであった。《レジェンド》は今日まで、ボスマンスが当時使用していたスキャナーの大きさで描かれている。これは、デジタル時代の多くのフォーマットやアルゴリズムに思いを馳せることを可能にしている。古来の紋章から現代の技術的な手話まで、膨大な視覚的コードを組み合わせた《レジェンド》は、ボスマンスの実践を通じて紡ぎだされる楽しげな線描であると言える。一方では物質的で手触りがよく、他方ではアマチュア的で作家性がないようにさえ見えるこれらの作品は、作家が関心を持つあらゆる研究分野を捉え、位置付け、事実（と虚構）と、西洋美術史のルールに関する視覚的情報を結びつけているのである。

ボスマンスの《レジェンド》シリーズの新作は、魚の絵が伴う諸条件など、実用的な問題にも踏み込んでいる。鮮度保持の問題から、絵画において淡水魚と海水魚の描かれ方は異なっている。海水魚は保存のために苔に包まれ作家の元へ届く（描かれたのちに、食された）のに対して、淡水に住む魚の品質保持期間は短い。そのような違いが、競技的な静物画や台所の静物画といったジャンルにまで発展したのである。ボスマンスの絵画はそれらの情報と13世紀の中国の画家、范安仁の作とされる《鯉之図》の、思文閣が説明するところの特殊性とを組み合わせている。基本的にボスマンスが継続しているシリーズの新作は、それぞれの伝統というものが、実現の可能性という非常に単純なルールに則っているということへの肯定なのである。

また、日本で調達した材料で完成させた、ガラス・オブジェのセットも展示される。これらの作品はボスマンスが生まれ育った地域、ケンペンと呼ばれるベルギーとオランダの国境に位置する砂丘地帯に直接つながっている。

古くからここは違法行為や秘密活動が盛んで、密輸業者が好む場所として知られている。特に20世紀に入ってからは急激に郊外化が進み、野生動物は移動するための道を探さなければならなくなった。そこで彼らは野生動物の自由な移動を促す、ほとんど目に見えない生態系のインフラ「オオカミの回廊」と呼ばれるものを利用する。ガラスの彫刻は回廊と、それを利用する動物たちを表している。この点で回廊は、既存の歴史を再考し社会変革を可能にする新しい方法を、シリーズごとに模索しているカスパー・ボスマンスの実践のメタファーと見ることもできるのである。